Viernes 30 de Mayo 2008 8pm

Armando Luna Ponce - Garabatos op. 18

Armando Luna es un compositor sin duda interesante. Los últimos años ha hecho una síntesis de lenguajes y estilos que van desde formas clásicas hasta ritmos populares, pasando por pensamientos armónicos del siglo XX y por técnicas extendidas, todo con un humor sintético y gran intuición y musicalidad. Su obra refleja además, quizá accidentalmente, un panorama certero de las influencias que la música mexicana ha tenido en general, de sus principales autores y estilos. Yo me preguntaba hace unos días porqué en su personalidad devoradora no ha asimilado también la música concreta instrumental de Lachenmann, la forma repetitiva psicologista de Sciarrino, la armonía espectral, el techno, el minimalismo rockero de Bang on a Can, la aspereza del free jazz neoyorkino, la música de Bali o Japón o la India o...

Mi respuesta hoy es: porque él refleja una realidad compositiva mexicana en México.

Pero esta realidad está cambiando, en las próximas generaciones veremos volver muchos (más) compositores formados en otros países, que sí han absorbido estas influencias y la obra de Armando será significativa e irónica sólo si logra asimilarlas también para después regurgitarlas, si no estoy seguro que alguien más lo tendrá que hacer y esto lo digo porque considero que Armando Luna se ha convertido en una figura paradigmática dentro de la escena mexicana, se ha convertido en la crítica subrepticia, en el juego inteligente y en la avidez misma de la escena compositiva.

Edgar Guzmán Arredondo - Memento

Una obra de sonoridades intensas, bloques ruidosos y pesados, donde predomina la cinta y el uso instrumental sencillo, como una improvisación mínima transcrita. 

Una obra que se sirve de la insistencia y el retorno a la fundamental y a un engranaje maquínico y poderoso del cuerpo del intérprete y el vigor tímbrico de la electrónica.

¿Pero qué pasa cuando ya no queda más fuerza en el intérprete? La pieza se acaba a la mitad cuando ya no hay gestos más enérgicos, pero ¿pueden haberlos? La exploración siguiente puede ser más hacia el vigor del intérprete, la demanda de stamina y el cansancio físico, la teatralidad del gesto, la espera, la dramatización de la forma, la exageración del movimiento, la complejización de la escritura, la guía hacia una improvisación elaborativa más eficaz y finalmente el uso del espacio y la densidad instrumental de formas creativas.

 

Víctor Ibarra - The Large Transparent Thing

La música de Víctor Ibarra se caracteriza por una pulcritud en la escritura, un gran detalle en el gesto y una claridad fraseológica que devienen en una gran musicalidad.

Sin embargo considero que aun no hay una propuesta estética clara, hay poco cuidado en una complejización tímbrica-armónica y una tendencia hacia sonoridades y armonías "disonantes" y una textura general tendiente a lo post-serial (superabundancia de notas y la tendencia al uso de ciertos intervalos). 

Lo que puedo decir es que he visto un crecimiento acelerado y una rápida asimilación de lenguajes. Víctor reúne grandes talentos pero aún es difícil ver hacia dónde los encamina.

Viernes 30 de Mayo 2008 5pm

Eric Pérez Segura - Hipnósfera

Una de las piezas más exitosas de Eric Pérez, reúne varias de las características de su música en general:

1. Espacialización envolvente de intérpretes.

2. Juego con ecos, resonancias, unísonos (con distintos envolventes, ataques y articulaciones), glissandi y juegos con microtonos, distintos tipos de vibrato y textura.

3. Desarrollo progresivo.

4. Tensión y clímax construído a partir de uso de disonancia-consonancia y densidad armónica.

5. Un ensamble homogéneo para crear una espacialización "fiel".

Lo que creo que hace la pieza exitosa es que hay una mayor claridad conceptual, es decir, que en lugar de partir de premisas puramente musicales o abstractas (como sucede en otras obras del compositor), al tener un concepto claro (título) logra encontrar una resonancia poética a su "técnica musical". Me interesa saber si este tipo de resonancias pueden llevar a un desarrollo ulterior más impredecible o más hipnótico o más envolvente o tímbricamente más rico o a una mayor expresividad.

Diego Román - Nocturno

Como es una obra mía me reservaré a aclarar en qué está basado y cuáles son mis intereses principales (lo que quizá también arroje luz sobre mis gustos y comentarios).

Nocturno refleja el clamor a Dios, en hebreo se utilizan distintos vocablos para reflejar el clamor:

qara - gritar

hamah - zumbido, murmullo alto, gruñido, rugido

shava - grito agudo

tsa'aq - sonido resonante agudo, a voz en cuello

hagah - murmullo en voz baja, meditación, gruñido de león, quejido de paloma, lamento humano

Clamar también puede significar orar con lágrimas o llorar desconsoladamente.

Versículos bíblicos importantes para comprender la obra:

Génesis 32:26-29

1 Crónicas 4:10

Salmos 16, 23, 25, 31, 35, 50, 51, 55, 58, 60, 61, 63, 69, 77, 88, 107 y 142

Mateo 15:21-28

Efesios 6:10

Judas 9

Reflexión general

Mi interés musical principal es la expresión, la relación con el intérprete y la relación entre música y lenguaje. 

Considero que todas las características sonoras (timbre, armonía, ritmo, textura, etc...) son herramientas para crear un primer plano de expresividad.

El siguiente plano se genera a partir de la relación entre estructuras psíquicas (opuestos y otredad) y formales de la obra (cómo genera identidades a partir de la oposición y logra desarrollarlas para generar una narrativa mítica).

Pero además, en muchas de mis obras me enfoco en los aspectos visuales y teatrales, el espacio específico, los intérpretes (que considero siempre de distinta forma), etc...

Pienso que el arte siempre sustenta un discurso ideológico o religioso y que sirve junto con los mitos y ritos para validar, realizar y sustentar esta ideología; al mismo tiempo, sin este discurso ideológico es incapaz de comunicar o expresar.

Yo parto de paradigmas religiosos (soy cristiano) o el algunas ocasiones simplemente de paradigmas artísticos (generalmente me opongo a la tecnocracia "suicida"- el uso de la tecnología por sí misma, como herramienta, pues considero que puede anular al ser humano- al clasicismo "arrogante y frustrado", la vanguardia "genocida", el posmodernismo "egocéntrico", "excéntrico" o "fashion", entre otros, aunque no dudo en comentarlos en mi propia obra).

Por último, para aclarar este punto hablaré de paradigmas específicos:

1. Todos los discursos sobre el análisis (FFT), la percepción o cognición musical, los paradigmas paramétricos: complejidad, notación multi-paramétrica, aleatoreidad, etc...

sustentan un discurso tecnocrático que reifica a los centros tecnológicos como centros del gusto y de la creación. Esto genera estándares estéticos en base a el uso "apropiado o conocedor" de una tecnología específica (desde la notación tradicional hasta la espacialización multicanal, la CAC, etc...)

Una de las cosas contra las que lucho es contra la tecnificación del intérprete, mientras más específica (a nivel paramétrico) sea la notación, el intérprete será más reducido a técnico-ejecutante. Esto genera una demanda al intérprete de que funcione como una computadora, el compositor encarna al estado tecnocrático: es la élite empresarial.

Por ello yo busco siempre confrontar a los intérpretes con algo nuevo, les demando sensibilidad, imaginación, los pongo en circunstancias de juego, de desafío, de investigación, exploración, etc... 

2. El paradigma clásico da por hecho el "oficio": es decir un conjunto de procedimientos estándar sin tomados tal cual como un "ingrediente" o un "recurso" del que puedo disponer y que ya tiene una marca de calidad por sí mismo. Exaltar el oficio es exaltar un aprendizaje sin reflexión, un uso indiscriminado y destructivo de los recursos expresivos o estéticos de otras épocas.

Podría poner más ejemplos pero sólo diré lo siguiente: El público para cada paradigma necesita 1. Estar debidamente informado sobre el mismo - conocer

y

2. Tener una ideología similar - identificarse

Creo que no se trata de hacer conciertos con una estética sino con un paradigma.

Pondré un ejemplo. Al concierto fueron mi tío y mi hermano.

Al preguntarles que les había parecido mi tío respondió que le había gustado todo menos la última (el sonido fuerte, la predominancia de la cinta y la opresión simbólica que ejercía sobre la voz el sólo podía asumirlo al volumen del Rock actual, que él no considera música, la sobresaturación de información o el ruido). El acepto la tercera y cuarta piezas que consideró por su clasicismo eran "música".

Mi hermano exaltó solamente las dos primeras, es decir, entendió lo sénsico de Hipnósfera y lo asumió como algo expresivo pero le gustó más Nocturno porque era más directa emocionalmente, tenía gran variedad de recursos vocales que lo sorprendieron y pudo vincularla con la experiencia de ir al tempo (él también es cristiano). 

También descartó la última, del maestro López López diciendo que no le había transmitido nada.

La obra Sottovoce está dentro del paradigma tecnocrático y se caracteriza por un uso "apropiado" de los recursos tecnológicos: armonías espectrales, espacialización, uso perceptual de la distancia for efectos de filtro y reverb (uso de efectos estándar), recursos vocales extendidos a discreción, etc... y en menor medida del clásico (aunque actual): construcción formal y climática, desarrollo y variación, economía de recursos, creación de texturas, etc...

Dentro de este paradigma es una buena pieza y como compositor puedo apreciar esto, mas como "artista" (que también es un paradigma, mezcla de renacentista, barroco o romántico) concuerdo con mi hermano.

Miércoles 28 2008 2

Jorge Andrade - Cuarteto para cuerdas número 1

La obra está construida en base a melodías folcloristas, con variaciones y desarrollo clásico, sin embargo logra adquirir relieve a partir de volver este material "obvio" en algo difuso mediante velocidades y diferencias de articulación y afinación superpuestas y un uso sistemático del glissando. La obra tiene algunos momentos sorpresivos aunque simples.

Considero personalmente que un uso más desestimativo de las técnicas clásicas polifónicas a partir de una exploración rigurosa de lo difuso (que es, pienso interesante porque a diferencia de la distorsión que logra transformar lo difuso es algo umbralar, sugiere, engaña, es ilusionista y puede derivar en comunicaciones muy diversas según qué es lo que difumina y de qué manera y hasta dónde puede complejizarse manteniéndose en esa frontera) podría ser interesante, no conozco al compositor, tal vez ya lo haya hecho, tal vez me esté enfocando en un aspecto secundario.

Timothy Brady - Rib

La disposición de los instrumentistas sugiere una relación entre ellos. Uno está de espaldas, sólo uno de ellos se desplaza e invade el espacio del que está de espaldas. Los gestos contrastan entre lirismo y violencia, siempre como bloques, cada situación-disposición espacial tiene una sonoridad y una géstica: Una música de programa codificada.

La pieza termina. ¿Es esto un preludio? ¿Qué sucedió con esta disposición, con un código que apenas definía un vocabulario (puesto que su sintaxis había sido sólo enunciativa)?

Francamente no lo se. Quizá parezca cobrar sentido en un contexto de denuncia política mitificada (al parecer algo de lo que se jacta el compositor mismo) pero puede ser esta denuncia o este presentar una posición arte (¿representa o sólo presenta?) o puede ser pensamiento (¿reflexiona y propone o sólo valoriza?).

En mi opinión el Cuarteto de Cuerdas José White no puede sino presentar, ejecutar, pues no hay una interpretación posible sino una imposición significativa que se desdibuja en aras de la crítica de arte.

Miércoles 28 2008 1

Reflexión general sobre Omar Ernesto Guzmán Fraire

En la presente edición del foro se han interpretado ya 2 obras de este jóven compositor.

Me llama la atención que su obra se vincula con la producción de muchos otros compositores de esa generación, que se han formado principalmente en México: una serie de ideas, conceptos, técnicas y pensamientos musicales inconexos, un conglomerado de información. Leía esta tarde un ensayo de Adorno que habla de cómo Schreker formaba a sus alumnos. Su preocupaciíon principal era hacerlos peritos operadores en las técnicas tradicionales y contemporáneas de notación, de estilo, etc... y nos dice Adorno, arrojaba entonces a estos alumnos novatos al mundo.

La formación de un compositor hasta donde yo he alcanzado a comprender requiere de:

1) Una profundización en la improvisación, la interpretación y exploración instrumental, individual y colectivamente (incluyendo un trabajo de colaboración con intérpretes).

2) La constante búsqueda de información actualizada y crítica sobre el pensamiento musical actual de modo que quede claro cómo se construyen los paradigmas artísticos, cómo se conforma un estilo, se emprende una investigación válida o se proponen alternativas.

3) El uso de la tecnología, software principalmente.

4) El permearse de otras disciplinas científicas o artísticas, filosofía, teoría del arte, etc... mediante la lectura, el diálogo y la participación o colaboración.

La individualidad del compositor no es creada a partir de compararse con el otro y ver quien tiene mejores o (peor aún) más avanzadas ideas, una mejor técnica o un sonido "único", sino que se expresa naturalmente a partir de la diversidad de intereses y experiencias. 

Lo mejor de todo esto es que hoy día puede ser accesado con facilidad.

Ahora diré porqué considero que éstas no están presentes en el tipo de obras jóvenes con las que el foro nos confronta:

1. No queda claro que el uso de cualquier técnica responde a una necesidad particular dentro la investigación más amplia de un creador. Por ejemplo: Las subdivisiones complejas en Ferneyhough responden a una necesidad de crear un sistema lógico sonoro congruente que de cabida a la simultaneidad. En la música, a diferencia del lenguaje hablado, tanto lo vertical como lo horizontal pueden ser percibidos como independientes o como unidad (polifonía).

Así que una de las investigaciones de Ferneyhough es cómo reunir las cualidades lógicas en una forma meramente sonora y lograr una percepción paradigmática y sintagmática "exponencial".

Aquí queda claro como las inquietudes multidisciplinarias de un autor logran llevarlo a una particular experimentación, a una nueva escritura y en algunas ocasiones a un sonido propio.

Dicho de otra manera, una obra que suena muy similar puede ser en realidad totalmente diferente. En muchas ocasiones se tiene la percepción de que una innovación tímbrica, armónica, rítmica, textural, de densidad, etc... puede cambiar el paradigma pero considero que eso es invertir el orden. Wagner no es el leitmotiv, sino que este es el mecanismo para su urgencia mítica, que lo lleva a concebir asimismo un arte total, a abordar formas extendidas y a explorar texturas nuevas que sean capaces de expresar la confrontación entre las emociones, las fuerzas de la naturaleza y la voluntad (Schopenhauer).

2. Es notorio un uso despreocupado de técnicas polifónicas tradicionales, motivos melódicos, materiales rítmicos, técnicas instrumentales extendidas, etcétera. No podemos usar nada de esto sin una reflexión. La tradición no es un catálogo del que escogemos para vestir una pieza, porque la mona, aunque se vista de seda. La tradición es un caudal de conceptos móviles que han servido como guía para conectar prácticas y puntos de vista plurales y diversos y formar una esfera semiótica más profunda, capaz de la autocrítica, la paradoja, la contradicción, la resignificación, etc...

3. A causa de lo anterior alcanzo a ver una desconexión total de parte de algunos compositores, con esta esfera que genera un choque total hacia el interior, un agrietamiento petrificante y una incomprensión desde la nada; donde sólo existe la queja, el imperativo del gusto o la indiferencia. 

No se puede hacer lo que ya se hizo, lo mismo, porque ese mismo ya no es lo mismo y debe poder decir qué es, debe ser legible si quiere formar parte del campo significante de la "música contemporánea". Así que lo que ya se hizo no es música ni puede serlo, sino es una baba que se adhiere a la música, que aleja al público (sea este el público general, el público culto o los mismos compositores que como todos los años asisten a uno, quizá dos o ningún concierto) y hasta a los mismos creadores (puedo decir que un gran porcentaje de los compositores propositivos actuales no están en el foro).

Y esto no lo digo de ninguna manera como una queja. Ciertamente hay una serie de factores que han impedido esto y las culpas nos las podemos repartir pero mi punto es:

En términos tecnológicos actuales creo que la música contemporánea es un Open Code donde todos pueden escribir si entienden el lenguaje, detectan sus fallas y como mejorarlo, darle un nuevo uso, conectarlo con otros códigos, enseñarlo o ejemplificarlo y también en algunos momentos desecharlo y volver a empezar desde cero (sin borrar nuestra memoria, que es imposible, planteando nuevos puntos de llegada o de partida).

Finalmente esto nos conecta con la reflexión de Alejandro Viñao: ¿Qué vamos a hacer las nuevas generaciones para "redimir" a la música contemporánea?

Lo sabremos cuando primero generemos un campo de investigación, logremos evidenciar que esta investigación es relevante, la misma investigación nos lleve a paradigmas diferentes o reificaciones pertinentes.

Ciertamente la solución no es sacar a la música de concierto de las salas de concierto porque no sabemos si seguirá siendo música, tal vez se convierta solamente en el moño aparatoso de una idea cualquiera que sustenta un sistema ideológico como es la tolerancia, la pluralidad ola oferta democrática a la ciudadanía que el mismo sistema quiere inventar o inventariar.

¿Por qué? simplemente porque tiene consecuencias prácticas y estás inciden en las estéticas. 

si yo toco un cuarteto de Lachenmann en la calzada de tlalpan frente a un hotel de paso, Lachenmann va a parecer un performance de tendencias grillistas y el contenido sonoro sólo será una metáfora del ruido circundante, de la sordera pública, del contagio del ruido, de la opresión de la tecnología, etc....

La pregunta sobre los espacios alternativos es quién puede crear la "música" para ese espacio.

Tampoco creo que sea una cuestión de publicidad que sirve para lo que sirve: conseguir recursos económicos. Por que ¿qué hemos de fomentar? Ciertamente podemos caer en el peligro de pensar que los géneros representan la innovación (como decir: la música experimental, el rock alternativo o la escena underground) porque estoy convencido de que en todo ámbito musical hay repetición, falta de reflexión, etc...

Martes 27 de Mayo 5pm

Felipe Noriega - Un instante para tomar aliento
Esta obra nos confronta con una imaginación "imaginada".
Una representación condensada del discursoimprovisatorio solístico.
Felipe Noriega, como compositor, usa su propio imaginario y creatividad y la oculta tras de recursos del jazz contemporáneo:
variación melódica, el cambio sorpresivo de técnicas instrumentales, una tendencia a la cadencialidad pseudotonal, etc...
Esto vuelve necesario que el intérprete genere la tensión a partir de la dramaturgia formal, la exageración gestual, la pausa, la precisión y la seducción de lo espontáneo.


Lorenzo Manuel Medina Acosta - Type wired machine
Una máquina de escribir, un piano preparado y un pequeño set de percusiones se unen en una gestualidad homogénea organizada en bloques constrastados.
Una pieza económica, con rigor técnico, que nos deja una impresión de frescura momentánea.
Uno de sus principales plus es que puede cumplir la difícil tarea de equilibrar un programa.

Isaac Bañuelos Capistrán - Papilio
La obra de Bañuelos se nutre de una sensibilidad inocente, de una gestualidad arraigada en la tradición: trinos, tremolos, arpegios y otras maneras de fluctuación de las que se sirva para generar metáforas de aleteo, de ligereza, de lo etéreo o lo efímero.
La pieza sin embargo no llega a ser naive, la orquestación es preciosista y genera la impresión de ser una fachada.
¿Quién es Isaac Bañuelos, cómo suena, desde dónde escucha? Esta pieza es un buen preludio a nuestra curiosidad.

Alejandro Romero - Entre el sueño y la vigilia
Un mundo sonoro desde una narrativa estructural:
El lirismo inicial establece un punto de partida (lo ajeno es en primera instancia exótico).
La otredad devela su reverso siniestro y su explosión impredecible: La individualidad de la que vestimos al otro es asimilada por una colectividad que tiende al caos, como el zarpullido orgiástico del placer ajeno, siempre monstruoso e incomprensible.
A partir de aquí un desarrollo gestual y armónico imaginativo, expresivo y sintético, que no descuida la importancia de sus referentes estructurales.

Hebert Vázquez - Pedacería fantástica
Hebert ha logrado reunir en su producción reciente las teorías de Adorno (una exploración y derivación del material melódico-armónico-interválico en sí mismo) con el rizoma de Deleuze y un trabajo lúdico e intuitivo posmoderno.
Esta obra fluctúa congruentemente entre géneros, como una broma intelectual, un sin-sentido galán.
Los pliegues se estabilizan o mueren como efímeros brotes en un eclecticismo que alude a la caricatura, ell rock o a la música de cine.
Al mismo tiempo hay una abierta "sensibilidad hacia el público": la pieza se asegura de ser climática, flirtea y apela a un gusto en común.
Encontramos un rizoma democrático y despreocupado, que se valida a sí mismo al compartir y disponer ad libitum de paradigmas diversos.
El riesgo, parece, ha desaparecido como guía del discurso político del creador.
Nos preguntamos ¿sigue siendo la innovación un eje para el arte contemporáneo (me refiero a la innovación resignificada; como objeto comercial, como "alternativo", "underground", o indolencia posmoderna?
¿Podría subsistir la música contemporánea a la destrucción de este paradigma?

Hablando en términos más generales ¿cuál es el rol de la pulsación en el panorama creativo de la música mexicana actual? ¿Se ha establecido como un valor, como un factor definitorio de la mexicaneidad o al menos un tipo de ella? Hay un evidente contagio estilístico entre compositores como Rasgado, Trigos, Zohn, Sánchez-Gutiérrez
¿En una época sin movimientos surge una afiliación acaso inconsciente ya no a "ideologías" estéticas sino a apariencias estilísticas (modas)? ¿Existe alguna posibilidad de lo universal o la música latinoamericana sólo subsiste como localidad?

Lunes 26 de Mayo 2008 8pm

Agostino Di Scipio- Audible Ecosystemics

Construida a partir de lo residual, la pieza de Di Scipio puede hacer cómplice al público de una espera interminable.

La espera define al evento "concierto" desde lo residual, lo inaudible que se vuelve audible a partir de ser legible (ya sea como propiedad acústica o como lo accidentado, raíz orgánica de la voz).

Para generar esta expectiva y que esta residualidad obtenga relieve y significado es necesario que la pieza sea memorizada, se enfatice la cotidianidad, la espera, el accidente y finalmente el mundo interior, el ecosistema paralelo de la subjetividad del intérprete.

Sólo así puede ser comprensible el retraso de lo sonoro: como convivencia con un presente continuo (la memoria de la espera).

José Luis Castillo Borja - Wild is the wind

Una pieza lírica con un uso discreto de técnicas extendidas...

Retorno de lo reprimido: Mario Lavista más áspero y rudimentario. ¿Qué es el lirismo para la juventud de hoy?

Gonzalo Macías - Hoquetus

1. Uso descarado y reflexivo de la progresión armónico como un generador de tensión adireccional.

2. Una dramaturgia construida a partir de un cuestionamiento sobre lo mecánico y lo orgánico:

Un pianismo mecánico y obsesivamente académico yuxtapuesto a una cinta que hace un contrapunto conceptual:

Una travesía de lo subliminal a la resonancia, de lo orgánico al comentario.

3. Un uso propositivo de la electrónico como un modo de relación entre situaciones concretos y el desarrollo de enunciaciones a partir de la bifurcación y colisión de sistemas semióticos.

Finalmente de gusto personal:

4. Un desprecio por la inmediatez del uso efectista del timbre, espacialización, etc... que refleja una posición de resistencia ante la idolatría tecnológica.

Lunes 26 de Mayo 2008

He creado este espacio como un registro alterno y un foro de discusión para el 30vo foro internacional de música nueva Manuel enríquez. 

Este año han habido cambios fundamentales: el festival ha sido comprimido a una semana, se han añadido conferencias, cátedras, una gran cantidad de obras electroacústicas, 2 instalaciones y compositores invitados.

Debemos agradecer a Javier Álvarez por estos cambios. 

Sin embargo considero que es necesario que haya paralelamente un registro analítico, crítico de esto (no sobre el festival, que puede que incluya obras que no nos gusten, sino sobre las obras y su aportación a la música en general y en particular). 

Así invito de nuevo a los compositores a justificar, aclarar, interrogar o lo que consideren pertinente para hacer de el Foro y de este espacio algo interesante, significativo o propositivo.

En ausencia de musicólogos y escasez de críticos especializados me tomaré la libertad de escribir mis propios pensamientos y reflexiones sobre lo que llame mi atención. 

No podré asistir a todos los eventos pero los invito a participar, mandar sus comentarios, iniciar discusiones o análisis colectivos.